Extensions : lettre ouverte à Hans Op de Beeck
Marie-Pascale Gildemyn | DITS n° 8 & 9 : La Vie, 1 October 2007
Cher Hans,
Quand les responsables de la revue DITS m’ont demandé un texte sur tes pièces récentes, Extensions (1) & (2), pour un numéro consacré au thème de “La Vie”, je dois t’avouer que dans un premier temps j’ai trouvé cela étrange. En effet, j’ai bien souvent tendance à associer tes oeuvres, dont je suis le développement avec intérêt depuis tes années d’études à Sint-Lukas 1., plutôt à l’expression d’une forme d’absence de vie - vie figée, vie déshumanisée - qu’à la représentation de la vie telle qu’on aimerait se l’imaginer, c’est-à-dire comme quelque chose de vivant, de joyeux, de chaud, de vibrant... bref, une vie pleine de vie.
A la réflexion bien sûr, il apparaît clairement que ton oeuvre - même si l’atmosphère qui s’en dégage n’est pas sans évoquer Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach, La ville abandonnée de Fernand Khnopff, ou certaines scènes nocturnes de William Degouve de Nuncques ou de Léon Spilliaert par exemple - se nourrit essentiellement de la vie, et de l’observation intense, parfois même désabusée (bien que je ne pense pas que ce soit toujours le cas), patiente certainement, critique aussi (sans être négative à l’excès), plutôt réaliste malheureusement (et je peux imaginer que tu le regrettes au fond), de ce qu’est devenu trop souvent l’environnement, le lieu où se déroule notre vie, du décor dans lequel celle-ci se joue - qu’on le veuille ou non en tant qu’individu -, et du cadre de vie qui est celui d’une bonne majorité de ceux qui vivent dans des pays dits civilisés.
Qui dit Vie d’ailleurs ne peut que penser Mort, car les deux se nourrissent mutuellement et sont indissociablement liées en un cycle qui semblerait immuable. C’est probablement cette conscience que tu as de la mort qui te fait apprécier mieux encore la vie, et t’inquiéter des conditions de son déroulement.
Hans, je me souviens que déjà dans tes toutes premières pièces tu as fait quelques fois clairement référence à la mort. Ainsi par exemple dans Tussen (Acephalus) 2., 1996, sorte de figure humaine à l’état de cadavre, étendue dans le tiroir inférieur d’un meuble, ou dans Paysage, 1996, qui se composait de 80 oiseaux noirs couchés sur le dos les pattes en l’air, jonchant le sol d’un ancien espace industriel vide.
Mais je me souviens aussi que dès tes débuts (tu étais étudiant) tu faisais également explicitement allusion à la vie, et ce par l’évocation plastique de souvenirs autobiographiques. C’est le cas de Bepaling (1) 3. 1993, petit banc en bois laqué blanc sur lequel sont posées deux piles de sous-vêtements d’enfants, ou de Bepaling (2) 4., 1993, parc pour enfants cerné de barreaux, en métal laqué noir avec un coussin recouvert de vinyle noir, vide et coupé en deux.
C’étaient des installations basées sur des souvenirs d’enfance et de la vie que tu devais (inévitablement) partager avec ton frère jumeau.
Puis vinrent des souvenirs de situations et d’émotions, qui éveillaient dans le spectateur attentif l’écho de ses propres souvenirs, comme dans Eenentwintig verhalen 5. de 1996.
Enfin, apparurent les mises en scène et en images, en son aussi ou en mouvement, et ce à travers l’usage de différents médias (installations, maquettes, sculptures, vidéos, photos) de ce monde qui nous entoure, celui de ce XXe siècle finissant et de ce début du XXIe, et qui ne peut dans ton vocabulaire que trop souvent être défini par des mots tels que “aseptisé”, “abandonné”, “froid”, “sombre”, “vide”... , ou parfois aussi par d’autres tels que “kitsch”, “clinquant”, “absurde”...
Pendant plusieurs années cela se traduisit dans ton oeuvre par des réflexions visuelles et littéraires sur des sujets ayant surtout trait à l’expérience collective et anonyme, tels la vie de famille vue de l’extérieur (agitée, répétitive...), l’usage de l’espace public (l’escalier roulant, le parking, l’autoroute...), l’architecture à l’usage de la communauté (le supermarché, le restaurant routier, le bureau de poste, la piscine communale, le hall de gare...), le rapport tronqué au paysage ou à la nature (jardins dénudés entourés de plaques de béton, étangs noirs et rectangulaires couverts de nénuphars immobiles...).
Aujourd’hui, ce qui me frappe dans les pièces regroupées dans les différentes expositions Extensions 6.., c’est que tu sembles revenir à une approche plus existentielle, plus personnelle peut-être, de la vie et de la condition humaine. J’ai comme l’impression que dans son développement actuel ton travail fait plus référence à l’expérience individuelle (interrogation, mise en abyme, absurdité) relative à des moments ou des situations clés de l’existence – naissance, maladie, souffrance, existence, mort – qu’aux conditions formatées et trop souvent réductrices dans lesquelles se déroulent nos expériences de vie (plus) collectives.
Nous avons visité ensemble ton exposition au Centraal Museum à Utrecht, et pour moi c’est un plaisir que de passer quelques moments avec toi. Car il y a comme une évidence de l’échange, qui fait que nous reprenons sans peine le fil d’une conversation interrompue des mois auparavant (pour parler tout simplement de l’art, de la vie, de nos préoccupations, de nos projets).
Lors du voyage de retour, tu m’as demandé (avec une certaine discrétion, ou était-ce une forme de pudeur?) si je voulais bien lire ton texte Kuuroord / Spa 7. avant d’entamer l’écriture du mien.
Cela m’a semblé la logique même. En effet, je sais depuis longtemps combien le texte et les mots (tout comme la parole donnée d’ailleurs) sont importants pour toi. Et ce texte-ci, tu me l’as redit avec insistance, constitue le point de départ de la série d’oeuvres regroupées sous le titre Extensions.
C’est pourquoi, et même si tu ne le connais que trop bien pour l’avoir réfléchi et écrit, j’aimerais te citer quelques passages de ce texte qui m’ont frappée, parce qu’ils contiennent des indications essentielles sur tes pièces.
Je le ferai en ordre chronologique de lecture et, si tu le veux bien, en y ajoutant quelques remarques, éléments d’analyse ou de réflexion.
“Je suis allongé sur une chaise longue en plastique et regarde une chorégraphie lente et hésitante de corps usés. Chacun est vêtu d’une tenue de natation blanche, d’une sortie de bain blanche, de sandales blanches. Les coiffures et les corps sont tous incolores. Les hommes et les femmes sont interchangeables. Leurs identités ont été laissées à la maison, ou ici dans les chambres d’hôtes. Je regarde une sorte de terrarium couvert à échelle humaine, une mise en scène avec des plantes tropicales et un cours de natation en béton qui a la forme d’un méandre.
(...)
Le centre de cure fait partie d’un immense complexe hospitalier. L’entrée principale du labyrinthe ressemble à celle d’un hôtel de luxe. C’est l’endroit où l’on transforme votre mal en un produit qui témoigne d’un certain style de vie. Le complexe est comme une ville technologique, une machine monstrueuse.
(...)
Il est étrange qu’en Occident nous éloignions avec soin la maladie et la souffrance de notre champ de vision, pour les exiler vers des architectures anonymes au milieu de nulle part.
(...)
Pourtant ce complexe hospitalier constitue le décor de ce qui constitue l’essentiel, c’est un résumé impitoyable de la vie. Ici, on accouche au quatrième étage, on meurt au douzième, et on souffre, guérit et console à tous les autres.”
Dès l’introduction, Hans, tu parles de “mise en scène”.
Voilà un sujet qui t’est particulièrement cher. Non seulement tu donnes souvent l’impression de regarder le monde comme si c’était une forme de théâtre ininterrompu, mais tu aimes également utiliser le dispositif de la mise en scène dans tes installations, en particulier quand celles-ci sont muséales et que l’espace disponible te donne toute liberté de création.
De plus, dès la première phrase de ton histoire l’accent est mis sur l’omniprésence du blanc. Tandis que plus loin, l’auteur du texte - un scientifique vieillissant (projection possible de ta propre personne dans un futur lointain) - se promène de nuit dans l’hôpital qui est plongé dans l’obscurité.
Et en effet, dès que l’on franchit le seuil des salles d’exposition au musée d’Utrecht, on pénètre dans un monde particulier où règne la pénombre. (Cela a déjà été le cas dans d’autres expositions, comme par exemple dans Location (5) 8. en 2004.)
A vrai dire, je n’oserais parler de “ténèbres”, ce mot pouvant suggérer ou évoquer une certaine angoisse, mais il est vrai qu’on se sent comme irrémédiablement coupé du monde extérieur et plongé dans un monde simulé, copié, en partie inventé - même si on peut le reconnaître aisément - qui nous renvoie une image filtrée, corrigée, de celui que l’on vient de quitter.
Il y a comme un dédoublement entre des situations réelles et celles qui sont mises en scène. Et tu nous immerges dans un monde monochrome, ou plus exactement achrome, où le noir domine. Ainsi, Extension (2), 2007, la première installation que l’on rencontre dans le dispositif mis en place à Utrecht, est entièrement noire. C’est un noir mat, lisse, qui absorbe désespérément toute forme de lumière, et ne permet pas à celle-ci de laisser la moindre trace, le moindre reflet sur la surface des objets.
Les dessins, Drawings, 2007, que l’on voit ensuite, sont composés uniquement de noir et de blanc. Puis vient T-Mart, 2004-2005, une maquette imposante qui représente un complexe gigantesque, comprenant un supermarché, son aire de parking et l’autoroute qui y mène, vu de nuit. Seules quelques petites lampes clignotantes rouges tentent d’apporter, avec un succès tout relatif d’ailleurs, un peu de couleur (et de vie) dans cette scène nocturne. Enfin, le film The Building, 2007, créé à partir d’une animation digitale et d’une maquette réelle, est constitué essentiellement d’images en noir et blanc, à l’exception de quelques rares touches de couleur (fauteuils rouges dans le hall d’entrée, plafond vert dans un corridor, portes rouges derrière la piscine), et nous plonge à nouveau dans une situation nocturne.
Par contre, à la fin de l’exposition, tu nous confrontes avec une installation qui est entièrement blanche, Extension (1), 2007. Mais elle est plongée dans l’obscurité, et seulement éclairée par intermittence par un jeu de lumière.
Ici, à l’inverse de Extension (2), les surfaces sont brillantes (bois laqué, soie, verre, plastique) et réfléchissent la moindre particule de lumière qu’elles tentent de retenir prisonnière, créant ainsi, ne fût-ce qu’un bref instant, l’illusion de voir des étoiles scintiller au firmament.
Dans ton texte, tu nous livres quelques passages qui aident à mieux décoder d’une part le film The Building, 2007, et d’autre part l’installation Extension (1), 2007.
Dans The Building, tu nous entraînes de nuit dans une promenade virtuelle autour et dans un immense complexe hospitalier, qui est plongé dans le noir et faiblement éclairé de l’intérieur. Le bâtiment semble étrangement vide, comme abandonné, à l’exception d’une espèce de chambre-aquarium, située dans l’unité de soins intensifs, où l’on aperçoit un bref instant une personne, de dos, couchée dans un lit.
Dans le film, des images extérieures de l’immeuble que l’on survole alternent avec d’autres qui sont comme vues par un visiteur invisible, qui marcherait dans le bâtiment ou y circulerait allongé sur un lit d’hôpital à roulettes.
La bande sonore qui accompagne le film fait entendre en alternance des bruits mécaniques (sonnettes d’ascenseur, sons de portes et de machines...) et des sons à connotation plus humaine, tels que des battements de coeur fortement amplifiés.
Le son, en s’opposant à l’impression de désolation et d’abandon qui se dégage des images, accentue encore l’atmosphère d’étrangeté évoquée par celles-ci.
Dans Extension (1), 2007, tu nous confrontes à une situation hospitalière, qui semble réaliste tout en ne l’étant absolument pas : un lit (blanc) relativement étroit et haut, en provenance d’une unité de soins intensifs, est recouvert d’un oreiller et d’une couette en soie (blanche). Il est placé devant une multitude d’objets (blancs), qui sont des évocations simplifiées d’appareils médicaux sophistiqués. Ceux-ci sont reliés à une quantité de poches à perfusion en verre soufflé, par de trop nombreux et trop longs câbles transparents entremêlés, qui pendent ou sont posés à même le sol.
Les poches à perfusion sont pleines, le lit est vide. Le patient, ou serait-ce le client, n’est pas encore arrivé, à moins qu’il n’ait déjà disparu... En fait, nul ne le sait.
Une double projection lumineuse éclaire la scène d’un jeu d’ombres et de lumières, qui effectue un mouvement de rotation reliant le sol au plafond, donnant au tout un semblant de vie, tandis qu’une bande sonore (répétition conforme de celle du film The Building) entretient l’illusion qu’un souffle de vie, quasi imperceptible, anime encore ce décor immobile.
“Mon fils est devenu quelqu’un de renfermé. Il est presque aussi silencieux que sa plus jeune soeur. Il est revenu vivre chez moi. Pas que j’en remarque beaucoup, car il vit de façon virtuelle. Vraiment : virtuelle. La chambre vide à l’arrière de la maison est devenue son corps. Chaque matin, il connecte son corps mou à une configuration incroyablement complexe d’ordinateurs, d’écrans, de câbles, d’amplificateurs et de toutes sortes d’autres machines qui me sont incompréhensibles. Il y a quelque temps, il a acheté dans l’espace cybernétique une grande maison virtuelle et y a entamé une nouvelle vie. (...)
Thomas a trouvé dans son labyrinthe d’appareillage une espèce de prolongement de lui-même, une extension, une prothèse. Il se peut que sa vie virtuelle représente pour lui la vraie vie, celle qui est essentielle. Apparemment délivré de son propre corps, il se réfugie dans l’abstraction totale. Par le biais de la technologie, il tend à une existence quasi immatérielle. Peut-être que les relations et les contacts virtuels sont-ils plus ouverts, plus honnêtes et plus authentiques que nos formes de communication caduques, physiques? Peut-être peut-il enfin être lui-même et non pas ce que d’autres souhaitent qu’il soit? (...)”
Dans ce fragment, Hans, tu nous livres en quelque sorte une description d’Extension (2), 2007. Il s’agit d’une installation qui regroupe en un cercle fermé et encombré une multitude d’objets évoquant le lieu de travail d’un obsédé de l’informatique et de la communication, tels qu’ordinateurs, scanners, photocopieuse, écrans, disques durs... Dans le bureau par contre, il n’y a qu’un seul fauteuil, dont la présence solitaire témoigne de la solitude de son usager invisible, qui a pourtant laissé dans cet espace des traces de vie réelles et matérielles, telles que cendriers remplis de mégots de cigarettes, assiettes, gobelets et couverts jetables, boîtes d’emballages diverses de hamburgers et autres fast food. L’installation, qui est recouverte entièrement d’une couleur noire et mate, n’est éclairée que faiblement par huit ampoules dont la lumière projetée est en partie tamisée par de la peinture noire. Il y règne un silence quasi sépulcral que l’on n’oserait briser, tant la présence de l’absence, ou de l’absent, y reste tangible.
“Sans que cela n’ait été commandé une porte d’ascenseur s’ouvre. Ping. J’entre et appuie sur un chiffre au hasard. Les portes se ferment. Deux secondes de silence. (...)
Le bruit des rires se meurt et plus loin l’éclairage aussi diminue. Un instant j’ai l’impression d’être entré dans un vacuum complètement sombre. Plus de son, plus de lumière, plus d’orientation. (...)
Les machines déversent de façon ininterrompue de l’information sur les écrans et produisent des sons doux et clairs. C’en est presque musical. Tout baigne dans une variante des plus étranges de la sérénité. (...)”
Dans ton texte, tu ponctues le récit d’évocations verbales de la qualité sonore ambiante.
C’est encore un aspect que j’aimerais souligner, Hans, le sens très développé que tu as du besoin ou non de sonorité, de la nécessité quasi vitale de la présence ou au contraire de l’absence du son dans tes installations et tes films.
Souvent le silence fait partie prenante de tes pièces. Sa présence quasi palpable renforce alors l’impression de solitude évoquée par celles-ci, ainsi que celle d’un isolement à la limite de l’étouffement.
Dans d’autres pièces, c’est au contraire la présence du son qui joue un rôle capital.
Il est clair que tu réfléchis alors non seulement au choix des sons employés, qui forment un mixage de bruits d’ambiance, de sons mécaniques et de sons évoquant l’être humain (même s’ils sont amplifiés par des machines), mais aussi au ryhme auquel ceux-ci répondent, ainsi qu’à l’alternance des plages de silence et de bruit.
Ainsi tu parviens encore mieux à capter de façon continue l’attention du spectateur, et tu aides celui-ci à mieux (se) pénétrer (de) l’atmosphère évoquée par les images, les formes, les matières et les couleurs.
Ceci est particulièrement vrai dans la maquette T-Mart, dans le film The Building et dans l’installation Extension (1).
“J’ai toujours cru que la réalité était incroyablement banale.”
Voilà quelques mots prononcés par l’auteur - le scientifique vieillissant - à la fin de ton histoire Kuuroord / Spa.
Je ne pense pas, Hans, que tu trouves la réalité qui nous entoure toujours et comme par définition banale ou inintéressante. Il me semble plutôt qu’à travers ton travail tu cherches, depuis longtemps déjà et avec une forme de constance ou même d’obstination, à te prouver, et aussi à nous prouver, qu’elle ne l’est pas vraiment, ou pas nécessairement.
Quand tu nous montres cette banalité, par le biais d’oeuvres inspirées de la ou d’une réalité qui nous entoure, tu le fais d’une façon tellement convaincante que cela en deviendrait presque un argument pour nous - spectateurs de ton oeuvre, mais aussi et surtout auteurs de nos vies - pour tenter de prouver le contraire.
Cette prise de conscience ne pourrait-elle pas être une façon de mieux vivre sa vie?
A bientôt Hans.
Amitiés à toi, à Simonne, et aux enfants.
Marie-Pascale.
P.-S.
Jusqu’à présent je ne t’avais jamais adressé de lettre aussi longue. Je ne sais d’ailleurs si je le referai. Mais dans ce contexte-ci, cela m’a semblé le moyen le plus juste pour m’exprimer au sujet de ton travail. T’adresser une lettre, à toi si sensible aux mots, correspond pour moi le mieux à cette relation faite d’intérêt et d’amitié que nous entretenons depuis de nombreuses années, mais surtout aussi à l’essence de ton travail. Et si d’aventure d’autres lecteurs que toi et moi la lisaient, peut-être comprendront-ils un peu mieux l’esprit dans lequel tu vis et tu travailles. C’est du moins ce que j’ose espérer.
Notes
- Hans Op de Beeck a étudié à laHogeschool Sint-Lukas Brussel, Bruxelles, atelier expérimental, de 1992 à 1996.
- Tussen (Acephalus) = Entre (Acéphale), 1996, (42x70x95 cm), MDF, plexi, terrre glaise, cheveux, vernis, latex.
- Bepaling (1) = Définition / Détermination, 1993, (30x50x60 cm), bois laqué blanc et sous-vêtements de garçons en coton blanc.
- Bepaling (2) 4., 1993, métal laqué noir, coussin en caoutchouc mousse recouvert de vinyle noir.
- Eenentwintig verhalen = Vingt et une histoires, 1996, (dimensions variables), portemanteau en bois laqué et métal, nylon blanc transparent, cordes, tissu.
- San Gimignano, Galleria Continua, 3.3- 2.5.2007; Utrecht, Centraal Museum, 2.9-4.11.2007; Leuven, M, 17.11.2007-20.1.2008.
- Kuuroord / Spa (= Centre de cure thermale) in: Hans Op de Beeck. Extensions, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, 2007. Spa, traduction anglaise, p. 29-43. Kuuroord , texte original en néerlandais, p. 103-109. Traduction d’extraits du néerlandais en français: M-P.Gildemyn.
- Location (5), 2004, installation, représentant un restaurant d’autoroute de nuit, montrée pour la première fois dans l’exposition individuelle Hans Op de Beeck, Ondertussen.../Meanwhile..., Den Haag, GeM, 24.1-11.4.2004.